Un dio che recita una parte, un re che non comprende la propria storia, una madre trasformata in assassina. Nelle Baccanti, Euripide costruisce un congegno narrativo sorprendentemente moderno, in cui verità e inganno si confondono e nessuno possiede fino in fondo il significato degli eventi. Una lezione sulla bellezza del teatro greco, ma anche sulla scrittura, sulla conoscenza e sui limiti del potere.
1. Un personaggio entra in scena e conosce già il finale
Immaginiamo un romanzo nel quale uno dei protagonisti conosca fin dalla prima pagina il destino di tutti gli altri. Non soltanto: sia lui stesso a organizzarlo, distribuendo inganni, preparando incontri, suggerendo travestimenti e conducendo i personaggi verso una conclusione di cui soltanto lui possiede la chiave. Questo personaggio è Dioniso. Il romanzo, naturalmente, non è un romanzo, ma una tragedia composta più di duemilaquattrocento anni fa. Le Baccanti di Euripide, rappresentate postume nel 405 a.C., possiedono qualcosa di straordinariamente vicino alla sensibilità narrativa contemporanea. Non tanto perché anticipino il romanzo moderno, quanto perché utilizzano una delle sue possibilità più affascinanti: mettere in discussione il rapporto tra chi racconta, chi agisce e chi conosce la verità. Dioniso entra in scena annunciando la propria identità e le ragioni della sua vendetta. Il pubblico sa chi sia, mentre Penteo, il sovrano di Tebe, lo ignora. Si produce così una frattura tra la conoscenza dello spettatore e quella del personaggio. La tensione non consiste nello scoprire chi sia lo straniero, ma nell’assistere all’incapacità di Penteo di riconoscerlo. È una scelta narrativa di notevole raffinatezza: Euripide non conserva il segreto, lo consegna allo spettatore e trasforma questa conoscenza in una forma di inquietudine. Dioniso, intanto, non si limita a partecipare all’azione. Ne diventa una sorta di regista interno, capace di costruire situazioni e modificare le identità altrui. Una lettura metateatrale dell’opera trova riscontro negli studi di Charles Segal, che ha approfondito i rapporti tra il culto dionisiaco, il linguaggio e la natura stessa della rappresentazione tragica (Segal, 1997).
2. Quando la conoscenza diventa un privilegio
Ma dietro questa sofisticata costruzione scenica si nasconde una questione più radicale: a chi appartiene il sapere? Nella Premessa alla sua edizione delle Baccanti, Vincenzo Di Benedetto propone un’interpretazione di particolare interesse, individuando nella tragedia un rifiuto della concezione elitaria della cultura (Di Benedetto, 2004). Non è un’affermazione scontata. Euripide apparteneva al mondo della cultura intellettuale ateniese, conosceva le discussioni filosofiche del suo tempo e padroneggiava strumenti espressivi di eccezionale complessità. Eppure, proprio attraverso questi strumenti, metteva in discussione l’idea che la sapienza fosse patrimonio esclusivo di una minoranza istruita. Nel primo stasimo delle Baccanti, il coro pronuncia una formula apparentemente paradossale: «τὸ σοφὸν δ’ οὐ σοφία», che possiamo rendere con «l’ingegnosità non è sapienza» (Euripide, Baccanti, v. 395). La distinzione è sottile. Essere capaci di ragionamenti complessi non significa necessariamente comprendere il mondo. E possedere gli strumenti dell’argomentazione non garantisce una superiore capacità di vivere. Il coro valorizza inoltre ciò che la moltitudine riconosce e pratica, opponendo implicitamente l’esperienza condivisa alla pretesa di superiorità dei pochi (Baccanti, vv. 429-432). Sarebbe però riduttivo trasformare Euripide in un sostenitore dell’ignoranza popolare contro la cultura dotta. Il coro non è automaticamente il portavoce dell’autore. Piuttosto, la tragedia introduce una domanda destinata a rimanere aperta: il sapere ci rende davvero migliori oppure può diventare uno strumento attraverso cui esercitiamo potere sugli altri? Il problema non appartiene soltanto alla Grecia del V secolo a.C. Riguarda qualsiasi epoca nella quale l’autorità intellettuale rischi di confondersi con il privilegio sociale, e la capacità di spiegare il mondo con la pretesa di possederlo.
3. Penteo e Dioniso: due personaggi che non possono avere ragione
Uno dei meriti maggiori del teatro greco consiste nella sua capacità di costruire conflitti che non si lasciano ridurre a una semplice opposizione tra il bene e il male. Penteo appare inizialmente come il difensore dell’ordine. È un sovrano preoccupato di conservare la stabilità della città e di contrastare un culto che considera pericoloso. Eppure la sua difesa dell’autorità si trasforma progressivamente in ostinazione, sospetto e repressione. Dioniso, al contrario, rappresenta una forza che sovverte i confini consueti. Il suo culto promette liberazione dagli affanni, partecipazione collettiva e una felicità accessibile indipendentemente dalla condizione sociale (Baccanti, vv. 417-423). Tuttavia, questo dio liberatore è anche un manipolatore crudele. Euripide costruisce così due personaggi che possiedono ciascuno una parte della verità, senza che questa condizione li renda moralmente superiori. Penteo esercita un potere che non sa comprendere i propri limiti. Dioniso possiede una conoscenza superiore degli avvenimenti, ma la utilizza per orchestrare la rovina del suo avversario. È qui che la tragedia raggiunge una profondità difficilmente eguagliabile da una narrazione edificante: la conoscenza non coincide con la giustizia, esattamente come l’autorità non coincide con la ragione. Il dio sa tutto ciò che è necessario per vincere, ma questa conoscenza non gli impedisce di essere spietato.
4. Il travestimento e la vertigine dell’identità
C’è una scena nella quale la complessità delle Baccanti si manifesta con particolare evidenza. Dioniso convince Penteo a travestirsi da donna per osservare segretamente i riti delle menadi. Il sovrano, che voleva reprimere il culto, accetta di indossare i panni delle sue seguaci. Il suo antagonista diventa il suo costumista. Dioniso gli sistema i capelli e ne corregge l’abbigliamento. Penteo, sempre più coinvolto nella parte che sta recitando, finisce per perdere la percezione abituale della realtà. A un certo punto crede di vedere due soli e due città di Tebe (Baccanti, vv. 918-922). La scena è insieme grottesca, inquietante e tragica. Un personaggio cambia abito, ma il mutamento esteriore provoca una trasformazione del modo in cui percepisce se stesso e il mondo. Qui possiamo riconoscere, senza forzature storiche, una sensibilità vicina ad alcune questioni della narrativa novecentesca e postmoderna: l’identità come rappresentazione, l’instabilità del punto di vista, la difficoltà di distinguere l’esperienza autentica dalla parte che siamo chiamati a interpretare. La maschera non nasconde semplicemente qualcosa. Talvolta produce una nuova identità. Euripide, naturalmente, non è Pirandello. Né possiamo attribuirgli le teorie contemporanee sulla costruzione del soggetto. Tuttavia, il suo teatro dimostra quanto antica sia la capacità della letteratura di mettere in crisi l’idea di un’identità personale stabile e pienamente conoscibile.
5. La bellezza del teatro greco: mostrare ciò che non possiamo risolvere
Che cosa rende la tragedia greca così diversa da un racconto che procede verso la soluzione di un problema? Anzitutto, la sua disponibilità a conservare le contraddizioni. Nelle Baccanti la vittoria di Dioniso non rappresenta un autentico lieto fine. Penteo viene ucciso dalla madre Agave, che, dominata dalla follia dionisiaca, non riconosce il figlio. Quando riacquista lucidità, la scoperta della verità coincide con un dolore insopportabile. La conoscenza arriva, ma arriva troppo tardi. Questo rovesciamento merita attenzione. Nel romanzo d’indagine, la scoperta della verità permette spesso di ristabilire un ordine compromesso. Nella tragedia euripidea, invece, il riconoscimento non ripara nulla. Rende soltanto pienamente cosciente la catastrofe. Anche il modo in cui Euripide racconta la violenza è significativo. Lo smembramento di Penteo avviene lontano dagli occhi degli spettatori e viene restituito attraverso il racconto di un messaggero. L’immaginazione del pubblico deve completare ciò che la scena non rappresenta direttamente. È un procedimento di grande efficacia narrativa: l’evento più terribile viene affidato alle parole. Il teatro greco ci ricorda così una lezione fondamentale per qualsiasi scrittore: non tutto deve essere mostrato. Talvolta ciò che viene raccontato da un testimone, filtrato dalla sua voce e dalla sua memoria, possiede una forza superiore alla rappresentazione immediata. Il messaggero, in questo senso, non è soltanto un mezzo per comunicare avvenimenti lontani. È un narratore, e la sua presenza introduce una nuova distanza tra il fatto e la sua interpretazione. La tragedia diventa una costruzione di sguardi, ciascuno parziale, ciascuno incapace di contenere da solo l’intera vicenda.
6. Che cosa può imparare uno scrittore da Euripide?
Uno scrittore contemporaneo potrebbe ricavare dalle Baccanti almeno un insegnamento decisivo: un personaggio non diventa interessante perché esprime un’idea, ma perché vive una contraddizione che quell’idea non riesce a risolvere. Penteo non è soltanto il rappresentante dell’autorità. È anche un uomo attratto da ciò che vorrebbe proibire. Dioniso non è soltanto il dio della liberazione. È una divinità capace di trasformare la propria superiorità in vendetta. Persino il coro, con il suo invito a riconoscere il valore della vita comune e delle tradizioni condivise, non elimina l’ambivalenza dell’esperienza dionisiaca. La tragedia possiede inoltre un’altra qualità preziosa per il romanziere: non confonde la complessità con l’oscurità. La vicenda delle Baccanti è perfettamente comprensibile. Un dio torna nella città che non lo riconosce, inganna il sovrano che lo perseguita e provoca una catastrofe familiare. Eppure, dietro questa struttura essenziale, si apre una rete di domande religiose, politiche, morali ed esistenziali. La profondità nasce dalla disposizione degli avvenimenti, non dalla necessità di spiegarne continuamente il significato. È forse questa una delle ragioni per cui la tragedia antica conserva la propria bellezza. Sa essere accessibile senza diventare elementare. Sa parlare alla sensibilità dello spettatore senza chiedergli di rinunciare al pensiero.
7. L’arte di lasciare aperta una domanda
Ripensare le Baccanti significa anche riconoscere che la letteratura non ha necessariamente il compito di confermare ciò che sappiamo. Euripide appartiene a una civiltà che aveva fatto della discussione razionale una delle sue grandi conquiste. Eppure, attraverso il teatro, mette in scena una realtà che resiste alle spiegazioni definitive. Non rifiuta il pensiero: ne mette alla prova la presunzione di essere autosufficiente. Dioniso, che dall’inizio conosce la trama della propria vendetta, potrebbe essere considerato il personaggio più vicino a un autore onnipotente. Decide il destino altrui, dirige le trasformazioni e conosce in anticipo gli effetti delle proprie azioni. Ma la sua vittoria lascia dietro di sé un dolore che nessuna spiegazione riesce a cancellare. Ecco il punto in cui la tragedia sembra sottrarsi perfino al controllo del dio che l’ha organizzata: il significato morale degli eventi non coincide necessariamente con la volontà di chi li ha prodotti. Uno scrittore potrebbe riconoscere qui un principio essenziale della propria arte. Creare una storia non significa imporle una verità definitiva, ma costruire un mondo nel quale i personaggi, attraverso le loro contraddizioni, generino significati che superano le intenzioni iniziali. Il teatro greco continua a parlarci perché non tratta lo spettatore come un destinatario passivo di insegnamenti. Lo coinvolge in un conflitto e gli affida il compito di giudicare. Forse la sua modernità più profonda risiede proprio in questo: non nell’avere anticipato le risposte del nostro tempo, ma nell’aver inventato forme straordinarie per raccontare domande che non hanno smesso di inquietarci.
Riferimenti bibliografici
Di Benedetto, V. (2004) ‘Premessa’, in Euripide, Le Baccanti. A cura di V. Di Benedetto. Milano: BUR.
Euripide (2004) Le Baccanti. Premessa, introduzione, traduzione, costituzione del testo originale e commento di V. Di Benedetto. Milano: BUR.
Seaford, R. (1996) Euripides: Bacchae. Warminster: Aris & Phillips.
Segal, C. (1997) Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae. Expanded edition. Princeton: Princeton University Press.
