Nel Sottotenente Gustl, Schnitzler smonta l’onore militare asburgico attraverso un monologo interiore che problematizza l’affidabilità della coscienza, la crisi dell’ethos ottocentesco e l’irrompere di una modernità psicologica fatta di impulsi, ambivalenze e autoinganni.

Nella breve ma folgorante parabola del Sottotenente Gustl, pubblicato nel 1901 e accolto con quel misto di scandalo e fascinazione che solo i testi realmente innovativi sanno suscitare, si manifesta con impareggiabile evidenza l’irruzione della modernità nella narrativa mitteleuropea. Schnitzler, figlio della Vienna fin de siècle e del suo humus psicoanalitico, plasma un personaggio la cui coscienza non è più solida, lineare o esemplare, ma instabile, sincopata, contraddittoria: un laboratorio vivente in cui si misurano gli scarti, le esitazioni e le maschere dell’io.

Ed è proprio da questa struttura mentale continuamente oscillante che emerge la prima questione critica fondamentale: l’affidabilità — o meglio, l’inaffidabilità — della voce narrante. Il testo, costruito interamente come monologo interiore in tempo quasi reale, ci consegna un protagonista che non solo pensa più di quanto agisca, ma soprattutto pensa male, pensa troppo, pensa contro di sé. Quale lettore potrebbe fidarsi di una coscienza che si contraddice a ogni pagina, che passa dall’orgoglio all’abbattimento in pochi secondi, che celebra la propria disciplina mentre, nello stesso istante, evade ogni vincolo logico? Schnitzler ci invita a considerare la mente come luogo di discontinuità, di digressione, di autoinganno. E ci conduce, con sapiente ipotassi, attraverso una spirale percettiva dove la verità non è mai un punto fermo ma un fenomeno transitorio, soggetto a improvvise mutazioni.

Questa frammentazione dell’io non è, però, un puro esercizio stilistico né un semplice virtuosismo formale. Essa apre la strada alla seconda grande questione critica: la crisi dell’ethos militare e dell’onore asburgico. Gustl, ufficiale giovane e senza particolare prestigio, incarna quell’ideologia tardottocentesca che ancora pretende di fondarsi sull’onore, sul duello, sulla reputazione. Tuttavia, basta un singolo rimprovero — un momento di umiliazione in teatro — perché tutto l’edificio etico crolli, rivelando la sua inconsistenza. E qui il monologo interiore diventa un dispositivo implacabile: ogni pensiero di Gustl, ogni oscillazione emotiva, ogni parentesi mentale mostra come l’onore che egli difende con tanto fervore non affondi le radici in un codice morale autentico, ma in un automatismo sociale, in una ritualità tanto scenografica quanto fragile.

Non è forse significativo che la “colpa” di Gustl non sia morale, ma teatrale? Che ciò che lo getta nella disperazione non sia un delitto, ma un’affermazione brusca, un gesto imprevisto, un pubblico che non guarda o non approva? Schnitzler, con squisita ironia, utilizza l’ordine delle parole — disponendo le idee secondo un crescendo di contrasti: l’onore come virtù proclamata, l’onore come rito vuoto, l’onore come destino imposto. Quale forza può avere un’etica che un solo imprevisto notturno manda in pezzi? La risposta è nella struttura stessa della narrazione: un ordine che cede al disordine, una disciplina che si dissolve nella psiche, una gerarchia che si sgretola sotto il peso del caso.

Ma l’incrinatura dell’ethos sociale non sarebbe così eloquente se Schnitzler non introducesse anche la terza questione critica essenziale, forse la più profonda: la modernità psicologica e la nascita di un io governato da impulsi, fantasie, paure, contraddizioni. Mentre Gustl cammina, pensa di suicidarsi, ricorda frammenti di vita militare, osserva la città che si assopisce, i suoi pensieri si intrecciano secondo il tipico procedimento associativo che la Vienna freudiana stava teorizzando in quegli anni. Cosa domina la coscienza del protagonista? Non la ragione, non il dovere, non la tradizione: dominano invece la paura, l’orgoglio ferito, l’immaginazione melodrammatica, il desiderio di essere visto e di sparire allo stesso tempo.

Questa modernità psicologica si manifesta non solo nei contenuti, ma nella forma: la sintassi si allunga, si articola, si infittisce di subordinate che cercano di dare ordine a ciò che ordine non ha; poi si spezza in brevi frasi paratattiche, rapide come scosse, quando l’emozione prende il sopravvento — un procedimento che richiama, ancora una volta, il dinamismo retorico descritto nel file caricato. Tale alternanza crea una tensione quasi musicale, una pulsazione che restituisce la vita mentale nel suo moto perpetuo. Non c’è conclusione definitiva, non c’è sintesi rassicurante: l’io è sempre un passo avanti o indietro rispetto a sé stesso.

È così che il Sottotenente Gustl si impone come laboratorio precoce della narrativa modernista. Attraverso un monologo interno che mina l’idea stessa di soggetto, attraverso un’etica militare che si rivela guscio vuoto, attraverso una psicologia che accoglie l’irrazionale e l’instabile, Schnitzler costruisce uno dei primi e più affilati ritratti dell’uomo del Novecento: non più figura compatta, ma coscienza incrinata. Una coscienza che non trova pace né nel dovere né nella libertà, e che, proprio per questo, continua a parlarci con sorprendente attualità.

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