Questo articolo analizza l’interpretazione di Dominick LaCapra sullo stile narrativo di Gustave Flaubert, focalizzandosi sullo stile indiretto libero come forma di dialogo instabile tra narratore e personaggio, tra ironia e tensioni culturali.

Indice

1. Le meccaniche dello stile indiretto libero
2. Empatia, ironia e crisi della voce narrativa
3. Narrazione carnevalizzata e limiti dell’oggettività
4. Letteratura come critica culturale

1. Le meccaniche dello stile indiretto libero

Nel saggio Narrative Practice and Free Indirect Style, incluso nella raccolta Madame Bovary on Trial, Dominick LaCapra (1982) rilegge con minuziosa attenzione le strategie narrative di Gustave Flaubert, ponendo al centro dell’analisi una delle tecniche più enigmatiche e affascinanti della narrazione moderna: lo stile indiretto libero. Una tecnica, sì, riconoscibile al primo sguardo – o meglio, al primo ascolto della voce narrante – ma al tempo stesso difficile da afferrare, da definire, da contenere. “Lo stile indiretto libero ha la particolarità di essere molto facile da riconoscere ma piuttosto difficile da analizzare” (LaCapra, 1982, p. 126): una definizione che sembra essa stessa ondeggiare tra chiarezza e ambiguità, proprio come la tecnica in questione.

Ma cos’è, esattamente, questo stile che affascina e disorienta in egual misura? Non è discorso diretto – non lo è – perché non riporta fedelmente le parole del personaggio. Non è discorso indiretto classico – non lo è – perché evita la mediazione esplicita del narratore con formule come “pensava che” o “disse che”. È, invece, un ibrido narrativo, un registro camaleontico in cui la voce del narratore si veste – sì, si traveste – con il lessico, l’intonazione, le esitazioni e persino le ossessioni del personaggio, senza mai dichiarare apertamente la propria presenza. Eppure c’è. Sempre. Sempre lì, nascosta tra le pieghe della frase, dietro una virgola sospesa, in un verbo coniugato al passato.

Secondo Stephen Ullmann (citato in LaCapra, 1982), si tratta di “una narrazione che si finge discorso riportato” – una maschera, un gioco di prestigio linguistico, un trucco di stile che permette alla voce narrante di fingere neutralità, pur esercitando controllo. Il narratore diventa così uno spettro grammaticale, che osserva senza parlare, ma parla proprio mentre finge di osservare soltanto.

LaCapra mette in evidenza come questa tecnica generi un effetto di sfasamento percettivo, una vertigine lieve ma persistente. Chi sta parlando? Chi sta pensando? Chi sta giudicando? Il lettore – spesso inconsapevolmente – si trova immerso in una narrazione dove la complicità e la distanza, l’ironia e l’empatia, si alternano e si sovrappongono in un fluire continuo. È una danza – una danza a due voci – in cui narratore e personaggio si sfiorano, si confondono, si sovrappongono, ma non si fondono mai del tutto.

In Madame Bovary, questa ambivalenza si fa struttura portante; anzi, si fa poetica. Flaubert non si limita a utilizzare lo stile indiretto libero come un espediente: ne fa il cuore pulsante della sua estetica narrativa, il modo stesso in cui il mondo viene filtrato, rappresentato, interrogato. La voce narrante perde la sua centralità onnisciente e diventa – per scelta, per tensione, per necessità – una voce disseminata, sfuggente, instabile. Una voce che, proprio nella sua instabilità, riflette la crisi dell’identità moderna.

2. Empatia, ironia e crisi della voce narrativa

Uno degli aspetti più sorprendenti e, forse, più destabilizzanti dell’analisi di LaCapra riguarda la relazione fra narratore e personaggio – una relazione mai fissa, mai del tutto chiara, eppure costantemente presente. Non è una semplice compenetrazione; non è neppure una rigida alternanza. È piuttosto una danza sottile, un ondeggiamento, un perpetuo avvicinarsi e allontanarsi. Un movimento continuo – ora compassionevole, ora impietoso – in cui l’empatia si intreccia con l’ironia, e l’ironia, a sua volta, si traveste da empatia.

Flaubert, a differenza di altri autori come Jane Austen – che pure padroneggia con eleganza lo stile indiretto libero –, utilizza questo strumento non per rendere più fluido il racconto, ma per minarne la stabilità. Laddove in Austen la narrazione conserva un equilibrio misurato, quasi cristallino, in Flaubert si produce una tensione – una vera e propria crisi della voce narrativa. Una crisi epistemologica, per usare le parole di LaCapra, in cui il narratore non ha più il conforto di una posizione fissa; egli si disperde, si dissolve nel testo, si frammenta. È lì, certo, ma dov’è? E soprattutto: chi è?

La voce che racconta, dunque, non appartiene interamente al narratore, ma nemmeno al personaggio. È una voce di confine – una soglia, scrive LaCapra (1982, p. 134) – in cui soggettività e oggettività si sfaldano, si contaminano, si riformulano di continuo. È in questo spazio interstiziale che si apre la possibilità di nuove interpretazioni, nuovi significati, nuove ambiguità. Qui non ci sono più certezze, ma echi. Non verità, ma riflessi.

Il lettore si muove in questo paesaggio narrativo come in una bruma fitta – attratto, talvolta ingannato, dalla voce che gli parla. Perché questa voce, ora comprensiva, ora beffarda, è capace di modulare se stessa con tale finezza da farci credere, anche solo per un istante, che sia davvero la coscienza del personaggio a emergere. Ma è solo un’illusione, e LaCapra lo sa. Il narratore, in Flaubert, non può fare a meno di esprimere un giudizio – ma lo fa in modo talmente sfumato, talmente incerto, che il lettore potrebbe non accorgersene. Ed è proprio qui che si annida il rischio: che l’ironia passi inosservata, che l’empatia venga fraintesa, che il senso sfugga.

Tuttavia – ed è questo il paradosso più affascinante – è proprio questa instabilità a rendere la scrittura di Flaubert così potente. Una scrittura che non consola, ma interroga; che non afferma, ma insinua. Una scrittura che, specchiando la disarmonia del mondo borghese ottocentesco, ne restituisce tutta la sua intricata, contraddittoria complessità. Una scrittura che – pur senza un centro stabile – riesce a parlare, con straordinaria lucidità, della perdita di senso nella modernità.

3. Narrazione carnevalizzata e limiti dell’oggettività

Uno degli aspetti più intriganti e teoricamente fertili del saggio di LaCapra è la lettura dello stile flaubertiano alla luce del concetto di carnevalizzazione, mutuato dalla riflessione di Michail Bachtin. Ma che cos’è, in fondo, il carnevalesco? È confusione, è inversione, è sovversione; è moltiplicazione delle voci, caduta delle gerarchie, eccesso, ridicolo, liberazione. Ed è proprio questo che LaCapra individua nel discorso indiretto libero di Flaubert: non una semplice scelta formale, ma un atto linguistico e politico, un gesto di rottura profonda con il modello narrativo univoco, lineare, dominante.

Il narratore, in Flaubert, non detta la verità; non guida, non insegna. Egli si frammenta, si dissemina – e lo fa strategicamente, direbbe LaCapra (1982, p. 147) – perdendo ogni pretesa di autorità, ogni postura giudicante. Ma attenzione: questa perdita non è un vuoto, non è silenzio. È, al contrario, un’esplosione di voci, un’esuberanza polifonica che trasforma la narrazione in un vero campo di battaglia linguistico, dove valori contrastanti, ideologie conflittuali e registri dissonanti si affrontano senza che nessuno prevalga del tutto.

Questo effetto di disseminazione, che potrebbe apparire come pura anarchia stilistica, ha invece una forza sovversiva mirata. Esso mina, riga dopo riga, la struttura tradizionale del romanzo borghese, che da Defoe a Balzac aveva costruito l’illusione di un narratore centrale, affidabile, onnisciente. La narrazione carnevalizzata, al contrario, mostra la crisi di questa centralità; e non solo la mostra, ma la esaspera, la espone, la porta al collasso. Tuttavia – ed è qui la genialità di Flaubert – in questa polverizzazione non c’è solo distruzione. C’è anche creazione. C’è la possibilità, seppur labile, di una vitalità alternativa. Non verità, ma tensione tra verità. Non certezza, ma movimento.

Nel grigiore sociale di Madame Bovary, fatto di frasi fatte, gesti ripetuti, desideri prefabbricati, la carnevalizzazione non salva – ma denuncia. Dove tutto è già stato detto, dove ogni parola è un cliché, persino la trasgressione si fa ridicola, impotente, sterile. Flaubert lo sa: nel suo mondo, persino il desiderio è sfinito. Ma proprio per questo, egli moltiplica le voci, le complica, le incrina. Il narratore non può più assumere il ruolo del giudice, del profeta, del maestro. Può solo – e qui sta la sua forza – ironizzare, scivolare tra le parole degli altri, insinuare una distanza, suggerire una vertigine.

E allora, cos’è questa narrazione, se non un gioco pericoloso tra potere e impotenza, tra maschera e svelamento, tra il dire e il disdire? Una narrazione in cui il carnevalesco non è solo un orpello retorico, ma il cuore stesso della visione del mondo. Una visione che rifiuta i punti fermi, che accetta l’instabilità come condizione dell’intelligenza critica – e che, proprio per questo, continua a parlarci.

4. Letteratura come critica culturale

Per LaCapra, lo stile narrativo di Flaubert – e, più nello specifico, l’adozione del discorso indiretto libero – non può in alcun modo essere considerato un fatto puramente estetico. Al contrario: è un gesto carico, un gesto denso, un gesto che affonda le sue radici nella crisi culturale e ideologica della Francia post-rivoluzionaria. Una crisi profonda, stratificata, che non riguarda solo i contenuti della narrazione, ma le sue stesse condizioni di possibilità. Chi parla? Chi giudica? E, soprattutto, chi ha ancora il diritto – o il potere – di farlo?

La voce narrante, in questo contesto, non è semplicemente un punto di vista tra i tanti. È una figura instabile, contraddittoria, smaterializzata – non perché assente, come spesso si è detto, ma perché costantemente impegnata in una battaglia silenziosa contro se stessa (LaCapra, 1982, p. 149). Una voce che si disgrega, che si rifrange, che si contraddice, proprio perché immersa in un mondo che ha smarrito la fiducia nei grandi racconti, nei codici morali condivisi, nei valori ereditati. Ecco allora che Madame Bovary non è soltanto un romanzo sul desiderio o sull’adulterio borghese – è, molto più radicalmente, un romanzo sulla crisi del linguaggio, sulla crisi del soggetto, sulla crisi della rappresentazione.

In questa prospettiva, LaCapra rifiuta qualsiasi lettura formalistica o puramente stilistica dell’opera di Flaubert. Il discorso indiretto libero, con la sua ambiguità strutturale, la sua ironia soffusa, il suo continuo scivolare tra voci e coscienze, diventa uno strumento di critica culturale: una macchina narrativa che non rappresenta semplicemente la realtà, ma la mette in discussione. Il linguaggio non è trasparente, non è neutro – è già ideologia, è già costruzione sociale, è già potere. Ed è proprio questo che Flaubert sembra voler denunciare: il fatto che anche le parole più innocenti sono cariche di storia, di stereotipi, di violenze latenti.

La letteratura, allora, smette di essere una finestra sul mondo. Diventa – o meglio: può diventare – uno specchio incrinato, uno spazio di conflitto, una soglia inquieta dove si confrontano norme e trasgressioni, cliché e silenzi, desideri e fallimenti. È in questo spazio, in questa tensione permanente tra visibile e invisibile, tra detto e non detto, che si gioca la vera posta in gioco del romanzo moderno.

E Flaubert, in tutto ciò, non si limita a registrare il malessere del suo tempo: lo incarna, lo formalizza, lo rende visibile nella struttura stessa della sua scrittura. Nel mondo postilluminista che egli racconta, dove la fede nel progresso vacilla, dove la scienza non consola, dove l’amore fallisce e il linguaggio mente, la narrazione diventa il luogo in cui si manifesta – in tutta la sua forza tragica – la frattura fra soggetto e linguaggio, fra esperienza e rappresentazione.

Ma, e qui LaCapra è chiarissimo, è proprio questa frattura – nonostante tutto, o forse proprio grazie a tutto – a offrire alla letteratura una funzione ancora viva: non quella di fornire risposte rassicuranti, ma quella, ben più necessaria, di porre domande nuove, più profonde, più scomode. Domande che ancora oggi ci riguardano.

Bibliografia

LaCapra, D. (1982). Narrative Practice and Free Indirect Style. In Madame Bovary on Trial (pp. 126–149). Ithaca: Cornell University Press.